隋唐宋元绘画的款识特点及原因

隋唐款识：难以定论，仍欠考究

根据《隋唐绘画款识发展概况》记载，收录于《中国美术全集•隋唐五代绘画》部分的隋唐绘画作品共50件，“图版说明”表明作者身份的作品15件、佚名作品35件。在这50件作品中，题有款识的作品仅有7件。其中，阎立本的《步辇图》在画幅中间有“步辇图”字样，但《步辇图》是否为阎立本真迹仍有争议。业内的普遍看法是，其为宋人摹本。

“唐画之祖”展子虔有画迹可考，代表作《游春图》是中国存世最古老的山水画。但是，《游春图》是一幅无款古画，画作上的题跋、钤印并非创作者本人所作。有人说，右上“展子虔游春图”由宋徽宗所题，但真正款识创作者的身份至今仍争论不休，没有定论。

对隋唐款识的记载研究纷繁复杂，其原因有二：一是时代久远，很多画作真迹未能流传至今，有价值的研究样本在历史中逐渐遗失，或现存作品的文字墨色大都消退，无迹可寻；二是这一时期，吟诗作词并未发展至大成时期，印章雕刻技艺尚不成熟，在绘画作品上题写诗词、钤印盖章的做法并没有在艺术家群体中形成潮流和惯例。

宋代款识：或藏或隐，或穷或缺

宋代进行题款钤印的画家很少，即使画中题有词句，也大多文少、墨淡、字小，且书法水平不高。所题写的内容大多仅表示作画者名字、作画时间，在画面中所占位置并不明显，往往借助画中的石碑、树干等进行隐匿。如李成的《读碑窠石图》，“王晓补人物，李成画树石”题写在石碑一侧。范宽在《溪山行旅图》中，将“范宽”二字题于画面右下角的繁密枝叶中，非常隐蔽，不仔细辨别发现不了。崔白在《双喜图》中题“嘉祐辛丑年崔白笔”于树干上，难以发现。李唐在《万壑松风图》上将“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”题于远处山峰上。在《山腰楼观图》中，萧照题名字于山崖侧面的树下。

这既与画家的艺术标准和审美追求有关，又与当时的主流思想有关。宋代绘画细腻精湛，重写实轻写意，是对唐代绘画追求真实性的延续。同时，“格物致知”促使画家追求“求真”“求实”之境界，技法趋于逼真、精致，画面中不允许作诗、题字、钤印。而且，文人阶层深受皇权束缚，在创作之前往往需要皇上过目，批准后方可继续创作。这对独立自由的创作造成了极大压制。

元代绘画款识：诗书画印的初步统一

与明、清绘画相比，元代的诗、书、画、印尚显稚嫩。首先，印章大小和款文篇幅失调，往往印章较大，款文字数较少，图文、颜色比例失衡。其次，印章、款文与绘画主体内容不够和谐，款识的位置与画面的关系不够讲究。原因在于当时的创作流程仍不够规范、成熟，创作者在绘画完成后再择一处位置题款、钤印，而不是在创作之初就谋篇布局，构思好款识位置。

尽管如此，款识的进步意义仍然大于“稚嫩和生硬”的问题。带有款识的元代作品数目非常多，几乎每位画家都有题印的画作流传于世。主流创作群体把表达主观情感放在首位，像不像、真实不真实反而不那么重要了。他们的绘画技法高超，又擅长书法，从而为诗、书、画的融合提供了条件。例如，钱选工诗、善书画，多在画中题写诗文或跋。

当“真实”的目标逐渐被画家们摒弃时，款识就无须再隐藏。既没有了“书不工”的顾虑，也没有了来自更高权力的限制和约束。这样一来，款识反而成为画面的锦上添花之物。于是，融诗、书、画、印为一体的款识创作蔚然成风。